How Can We Tell the Dancers from the Dance
Dieser Titel stammt von einer Installation des französischen Künstlers Philipp Parreno, der neulich in der Ausstellung mit demselben Titel im Schinkel Pavillon in Berlin (15.11.2014 – 01.02.2015) zu sehen war. Die Radikalität dieser „Tanz“-Bühne kennzeichnet sich dadurch, dass Parreno auf die visuelle Präsenz der Tanzenden verzichtet und stattdessen bloß die Schritte und Geräusche bei der Aufführung vom Merce Cunningham Dance Company zu hören gibt. Elf Bewegungen wurden aus den fünf Tanzstücken von Merce Cunningham 2012 in New York ausgewählt: Roaratorio, Suite for Five, XOVER, RainForest, and Duets. Eine weiße, runde Bühne liegt in der Mitte des von Fenstern umgebenden Schinkel Pavillons, die von einer kurvigen, weißen Wand langsam gedreht wird. Während Parreno die geistige Tanzszene der Vergangenen hervorruft, lässt Cao neue Perspektiven beim Betrachten entstehen. Cao beschreibt ihren Gedanken der Gefühle anderer Orte folgend:
„Das Werk ist in zwei Teile aufgeteilt – der erste ist eine Videoaufnahme aus verschiedenen
Blickwinkeln, der zweite ist eine Videoaufnahme im Sinne eines Panoramas. Im ersten Teil fokussiert sich die Kamera an Hände, Beine, Brust und andere Körperstellen und jede Kamera wird mit unterschiedlichen Monitoren verknüpft. Während der Tänzer tanzt, nimmt jede Kamera gleichzeitig die Aktionen verschiedener Körperteile aus verschiedenen Blickwinkeln auf.“
Wie ihre Werkbeschreibung erkennen lässt, sind folgende Quellen der Bilder zu nennen: die Aufnahme der kleinen Kamera am jeweiligen Handgelenk des Tänzers, die auf zwei Wände projiziert wird und die Videoaufnahmen von den stehenden Kameras, die an die Monitore angeschlossen sind. Gezeigt werden die Bilder synchron, aus den Positionen der jeweiligen Kamera. Dem Betrachter werden also insgesamt fünf Flächen zur Betrachtung angeboten, während der Tänzer auf der Bühne agiert.
Während der Blick des Betrachters statisch bleiben kann, entsteht an den Leinwänden eine räumliche Erweiterung, welche dem Betrachter den tanzenden Körper und dessen Teile in anderen Räumlichkeiten darstellt. Die drei Monitore fungieren einerseits als ein physisches architektonisches Element, als Abgrenzung zur Bühne und andererseits als erweiterte virtuelle Räume.
Die tänzerische Bewegung, die in der Realzeit ohne Unterbrechung zur Schau gestellt wird, wird mit den Projektionsbildern erweitert, die verschiedene Momente der tänzerischen Bewegungen und Teile des Körpers zum Schein bringen. Die gezeigten Bilder stellen nicht mehr einen rekonstruierbaren Bewegungsablauf dar. Hingegen wird ein bewusster Beobachter im Sinne Bergsons vorausgesetzt, der die Wirklichkeit als „innerliche Synthese“ auffasst. Bergsons Begriff der Dauer formuliert eine Synthese aus den „innerlichen“ und „heterogenen“ Momenten.
Durch die Heterogenität der Bewegung und multiperspektivischen Visualisierung bietet Caos Performance Gefühle anderer Orte für den Betrachter die Möglichkeit mehrerer Dialoge zwischen sich und den mittels Kameras aufgezeichneten Momenten der Bewegungen. Durch seine Entscheidung für einen Dialog wird der Betrachter zu einem festen Teilnehmer der Performance. Seine Entscheidung lässt eine eigene Geschichte, eigene Erfahrung konstruieren, die bei jeder Anschauung immer wieder anders sein kann. Somit rekonstruiert der Betrachter nicht einen von der Künstlerin intendierten Blick, sondern erarbeitet seine eigene Aufführung.
Bei einem kurzen Blick auf andere Arbeiten Caos wird Einem nachvollziehbar, wie die Bewegung in ihren Arbeiten weiter thematisiert wird: Guerilla Girls (2012) und Memories of My mother in the 80s (2013).
Durch die Verwendung des Titels Guerilla Girls legt die Yixiao Cao ihre Affinität zu dieser feministischen Gruppe und deren Gedanken offen. Die Performance wurde in einer Videowerkstatt aufgenommen, in der lediglich der Boden als Hintergrund zu erkennen ist. Im Performancevideo setzt sich die Künstlerin selbst völlig nackt, ausschließlich mit hohen Absatzschuhen bekleidet in Szene, als ob sie den Aufruf des feministischen Plakats verkörpern würde. Die Künstlerin tritt jedoch anonym auf, indem sie, mit ihrem Körper auf dem Boden liegend ihr Gesicht von der Kamera wegdreht. Während sie aus dem linken in den rechten, statisch gehaltenen Bildausschnitt kriecht und schließlich ganz aus dem Bild verschwindet, ist eine diffus klingende Stimme zu hören. Diese stammt aus einem Vortrag Future Feminist Symposium, der im Rahmen des Yoko Ono’s Meltdown Festivals in Queen Elisabeth Hall im Juni 2013 stattgefunden hat. In dem Ausschnitt stellt die Stimme das Ergebnis ihrer Recherche vor:
“Everybody thinks that the art world is getting better in a treatment of woman artists. Let’s go back to our poster from 1989, well we went to the metropolitan museum to conduct what we like to call the Winni Count, we counted naked males and naked females in the artworks. Less than 5 % of the artists in the modern art section are women(artists), but 85% of the nudes are female. So 2005 we went back to the MET and counted again, and this is what we found, a few less women artists and few more naked males [….].” 1
Mit einem leicht ironischen Humor unterstreicht der Vortrag im übrigen Verlauf durch die Nennung weiterer Daten aus Rechercheergebnissen sowie korrekter Beispiele die enttäuschende Situationen von Künstlerinnen. Die missliche Lage von nicht aus europäischen und westlichen Ländern stammenden Künstlerinnen wird dabei besonders hervorgehoben, indem Vergleiche aufgeführt werden und anhand von Zahlen ihre Unter-repräsentanz in musealen Sammlungen belegt wird. So wird beispielsweise die MoMA-Ausstellung objects of desire: the modern stilllife (1997) erwähnt, bei der das Stillleben in der Moderne nur von drei Künstlerinnen vertreten wurde.
Während man sich beim Betrachten von Caos Guerilla Girls darauf konzentriert, die von ihr manipulierte Stimme des Vortragenden im Hintergrund zu verstehen, taucht langsam die Bewegung der Künstlerin im Bildausschnitt auf. Ihr nackter Körper lässt die Muskelanstrengung in dem schwarz-weiß gehaltenen Video besonders hervortreten, wobei ihr Körper in fast bleichweißer Farbe auf dem hell-schwarzfarbigen Bildhintergrund erscheint. Die schwierige Situation der Künstlerinnen, die von der Sprecherin aus dem Off illustrativ beschildert wird, wird durch diese Aktion noch mal ins Bild gesetzt und damit demonstriert.
Während Cao in Guerilla Girls durch die Einbindung eines vorgefundenen Materials aus dem Internet, nämlich den Vortrag, ihre private Situation in eine Linie mit einer feministischen Kritik am Kunstmarkt bringt, steht die Auseinandersetzung mit ihrer Mutter und deren Generation anhand von angeeigneten Kleidungsstücken im Fokus ihrer nächsten Arbeit. Das Video Memories of My mother in the 80s zeigt eine zum Betrachter zugewandte Frau in einem Zimmer. Das Zimmer lässt sich durch seine schlichte Einrichtung charakterisieren, bestehend aus einem Bett im Zentrum, einem darüber hängenden Bild und einem daneben stehenden Telefon, die Assoziationen zu einem Hotelzimmer wachruft. Auffällig sind die verschiedenen Kleidungstücke, die auf dem Bett liegen, und die Bekleidung der jungen Frau im Bett, die nur aus einer Strumpfhose und ihrer Unterwäsche besteht. In langsamer Bewegung zieht sie diese Kleidungstücke nacheinander an. Das Video endet damit, dass sie alle nur möglichen Kleidungsstücke vom Bett angezogen hat. Die Künstlerin sagt, dass sie für diese Arbeit tatsächlich viele Kleidungstücke von ihrer Mutter gesammelt hat. Somit können diese Kleidungsstücke als ein privater Gegenstand, der sie an ihre Mutter erinnern lässt, betrachtet werden. Doch indem Kleidung als ein gesellschaftlich geprägtes Phänomen angesehen wird, stehen die Kleidungsstücke auch für die ganze Generation ihrer Mutter. Kleidung ist ein Teil der Identifikation, entscheidend für die Repräsentation vor Anderen und steht in Bezug zu gesellschaftlichen Normen.
In der Wiederholung alltäglicher, simpler Aktionen kommt das Private ebenso wie die kollektive Erinnerung des Einzelnen zum Ausdruck. Caos künstlerische Strategie liegt im Aufzeigen dieser Verschränkung durch die wiederholende Aktion. Die Bewegungen der Schauspielerin im Video lassen sich durch frontale und steife Haltung charakterisieren: Stets behält sie die gleiche Haltung und Sitzposition bei. Ihre Mimik lässt keine Gefühle erkennen und reduziert den Fokus auf den Akt des Anziehens. Neben dem schlichten Interieur eines Hotels lässt die schwarz-weiße Farbe die charakterlose, wiederholende Haltung der jungen Frau hervorheben und den Betrachter auf die Bewegung sowie die verschiedenen Kleidungsstücke konzentrieren.
Während Parreno Einen dazu auffordert, die Tanzenden und deren Bewegungen zu imaginiseren, stellt Yixiao Cao in ihrer Video-Performance Gefühle anderer Orte die gewöhnte Perspektive des Beobachters in Frage. Die Bewegung gewinnt bei Caos Performance-Video durch die Aufladung des neuen Kontextes an weiteren Bedeutungen und transformiert sich: der Akt des Anziehens aus dem alltäglichen Leben wird wie beim Kriechen in Guerilla Girls in ein monumentales Ritual gewandelt und auf die symbolische Bedeutung der gesellschaftlichen Prägung hin überprüft, während das Erinnern in den Akten vom Sammeln und Anziehen artikuliert wird.
Jisue Byun
Cao Yixiao 